De geboorte van Mambo: van Havana tot het Palladium

Voordat New York Mambo als zijn eigen claim opeiste, werden de ritmes en de lichaamstaal van de dans op Cuba gesmeed in een botsing tussen twee culturen met tegengestelde ideeën over hoe te bewegen.

Aan de ene kant de Europese traditie: Spaanse koloniale balzalen, de contradanza en uiteindelijk de Danzón (in 1879 in première gegaan door Miguel Failde). De dansen waren rechtop. De houding was strikt. De benen relatief gestrekt. De muziek werd gespeeld op violen, fluiten en piano's. Dansers stapten stevig op de telslag.

Aan de andere kant de Afro-Cubaanse traditie, bewaard in de solares (binnenplaatsen) en arbeidersbuurten: Rumba, met Guaguancó, Yambú en Columbia. De houding was laag, met gebogen knieën en een geaarde zwaartepunt. Beweging leefde in de schouders, de ribben, de heupen. De frasering benadrukte de tegentellen en de lege ruimtes ertussen.

Door de vroege twintigste eeuw werden deze tradities gescheiden gehouden door klasse en ras. De brug ertussen ontstond in de jaren '20 in de vorm van de Son. Afkomstig uit de oostelijke provincie Oriente, combineerde de Son Spaanse gitaar en lyrische structuur met Afro-Cubaanse percussie (bongo's, maraca's, clave). Het was de eerste muziek die zowel sociaal aanvaardbaar was in de clubs van de hogere klassen als authentiek werd aangedreven door de straatritmische tradities.

In de jaren '30 en '40 besloot een blinde tres-gitarist genaamd Arsenio Rodríguez dat het Son-ensemble meer stuwkracht nodig had. Hij breidde het traditionele septeto uit tot een conjunto, voegde meerdere trompetten en de piano toe en (het meest controversieel) de conga. De conga was tot dan toe afgewezen als te "straat" voor formele ensembles. Arsenio plaatste hem in het hart van de sound.

Hij rekte ook het montuno-deel van het nummer op: de open, sterk gesyncopeerde, repetitieve eindvamp waarin zangers improviseerden en dansers eindelijk los konden gaan. De trage, stuwende, percussiegestuwde son montuno die daaruit voortkwam, is de directe ritmische voorouder van Mambo.

Wat Arsenio muzikaal afdwong, was een Afro-Cubaanse benadering van tijd. Het funderende patroon van de muziek is de clave, een skelet van vijf slagen dat de feel van elke volgende laag bepaalt. Goed gedanst, vraagt de muziek je lichaam om de knieën te verzachten, het zwaartepunt te verlagen en de gewichtsoverdracht te vertragen, zodat de stap zich in het ritme nestelt in plaats van eroverheen te marcheren. Die vertraging is wat de Cubaanse beweging (de acht van de heupen) op natuurlijke wijze laat ontstaan in plaats van mechanisch.

In 1948 opende het Palladium Ballroom op de hoek van 53rd en Broadway zijn deuren voor raciaal geïntegreerde Latin-muzieknachten. Binnen enkele jaren was het het epicentrum van de Mambo-rage. Drie huisbandleiders (Tito Puente, Tito Rodríguez en Machito) dreven de muziek. Dansers uit de Bronx, Brooklyn en Spanish Harlem dreven de dans.

De Palladium-dansers waren niet academisch geschoold. Het waren Puerto Ricaanse, Italiaanse, joodse en Afro-Amerikaanse jongeren uit de arbeidersklasse, zonder formele sociale status, die hun identiteit in plaats daarvan op de dansvloer opbouwden. Ze stalen overal vandaan: tap uit de Cotton Club, Lindy Hop-acrobatiek uit het Savoy Ballroom, balzaal-frame uit de studio's van midtown Manhattan. Ze schroefden het allemaal op de Afro-Cubaanse clave.

De legendes uit die tijd:

• Cuban Pete (Pedro Aguilar) , een Puerto Ricaanse danser uit de Bronx met een tap- en Lindy Hop-achtergrond, smolt Afro-Cubaanse aarding samen met Amerikaanse jazz-styling en professionaliseerde de Mambo-exhibitiedans.
• Millie Donay , Cuban Pete's Italiaans-Amerikaanse partner, hervormde de rol van de volger. Vóór Millie werd van volgers in de Latin-dans verwacht dat ze de leider passief volgden. Zij beantwoordde elke accent.
• Killer Joe Piro , een Italiaans-Amerikaanse danser, werd de bekendste Mambo-instructeur van het land — de figuur die de chaos van de Palladium-vloer codificeerde tot stappen die aan middenklasse-Amerika konden worden verkocht.
• Augie en Margo Rodríguez smolten Mambo samen met weidse balzaaltechnieken en brachten de dans naar nationale televisie in de Ed Sullivan Show.

Uit deze botsing kwam de biomechanische signatuur die de New Yorkse Mambo nog steeds definieert: een geaard, in de knieën gebogen onderlichaam, gehuwd aan een agressief rechtopstaand, in de frame vergrendeld bovenlichaam. De buikkern fungeert als schokdemper tussen de twee. Wanneer je de voeten van een wereldklasse On2-danseres in oogverblindende snelheid ziet bewegen terwijl haar borst volkomen stil blijft, kijk je naar de directe erfenis van dit tijdperk.

Het Palladium sloot in 1966. Tegen de jaren '70 werd wat "Mambo" had geheten door de platenindustrie hernoemd tot "Salsa": dezelfde Afro-Cubaanse muzikale tradities onder een nieuw, marktvriendelijker label.

De danser die de brug sloeg tussen het Palladium-tijdperk en het moderne was Eddie Torres. Torres studeerde bij Tito Puente, die hem persoonlijk vertelde dat breken op de 2 trouwer was aan de clave en de conga dan breken op de 1. Torres nam dat muzikale principe en bouwde er een onderwijsbaar systeem omheen: een specifieke telstructuur, een specifieke basisstap, een didactiek die je les voor les kon leren in plaats van in jaren clubosmose op te nemen.

Elke moderne Salsa On2-leerlijn, ook deze, is uiteindelijk te herleiden tot het structurele werk van Eddie Torres. De uitdrukking "New York Style" werd synoniem met de lijn van Torres. Vandaag wordt "On2" overal van New York tot Tokio onderwezen, maar het systeem dat bijna al die docenten erven, was Torres' antwoord op één enkele vraag die Tito Puente hem stelde over de 2.

Hier is de geschiedenis geen versiering. Drie dingen veranderen aan hoe je werkelijk beweegt zodra je begrijpt waar de dans vandaan komt:

1. Je stopt met vechten tegen de gebogen knieën. Zachte knieën zijn geen stilistische keuze. Ze zijn biologisch vereist om de vertraagde gewichtsoverdracht uit te voeren die het ritme laat werken.
2. Je stopt met stuiteren met de schouders. Het stille bovenlichaam is geen esthetische affectatie. Het is de geërfde balzaaldiscipline die het voetenwerk leesbaar maakt en de leiding leesbaar via de frame.
3. Je stopt met breken op de 1. De slap van de conga valt op de 2. Je break-stap is geen willekeurige telkeuze; het is de ontmoetingsplek tussen jouw lichaam en de ritmesectie van de band.

Dat is de stelling van de On2-stijl en de kern van het Mambo Guild-curriculum.

• McMains, Juliet. Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce. Oxford University Press, 2015.
• Roberts, John Storm. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Oxford University Press, 1999.
• Fernandez, Raul A. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California Press, 2006.
• Manuel, Peter. Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. Temple University Press, 2009.
• Gottschild, Brenda Dixon. Digging the Africanist Presence in American Performance. Greenwood Press, 1996.