La naissance du Mambo : de La Havane au Palladium

Avant que New York ne s'approprie le Mambo, les rythmes et le langage corporel de la danse ont été forgés à Cuba à travers la collision entre deux cultures aux idées opposées sur la façon de bouger.

D'un côté, la tradition européenne : salons coloniaux espagnols, contradanza, et finalement le Danzón (créé en 1879 par Miguel Failde). Les danses étaient droites. La tenue était stricte. Les jambes relativement tendues. La musique était jouée au violon, à la flûte et au piano. Les danseurs marquaient fermement le temps fort.

De l'autre, la tradition afro-cubaine, conservée dans les solares (cours intérieures) et les quartiers populaires : la Rumba, dont Guaguancó, Yambú et Columbia. La posture était basse, les genoux fléchis, le centre de gravité ancré au sol. Le mouvement vivait dans les épaules, les côtes, les hanches. Le phrasé soulignait les contretemps et les espaces vides entre eux.

Tout au long du début du XXᵉ siècle, ces traditions sont restées séparées par la classe et la race. Le pont entre elles est apparu dans les années 1920 avec le Son. Originaire de la province orientale d'Oriente, le Son combinait la guitare et la structure lyrique espagnoles avec la percussion afro-cubaine (bongos, maracas, clave). C'était la première musique à la fois socialement acceptable dans les clubs des classes supérieures et authentiquement portée par les traditions rythmiques de la rue.

Dans les années 1930 et 1940, un joueur de tres aveugle nommé Arsenio Rodríguez décida que l'ensemble du Son avait besoin de plus d'élan. Il étendit le septeto traditionnel en conjunto, ajoutant plusieurs trompettes, le piano et, le plus controversé, la conga. La conga avait jusque-là été écartée comme trop "de rue" pour les ensembles formels. Arsenio la plaça au cœur du son.

Il étira aussi la section montuno du morceau : ce vamp final, ouvert, fortement syncopé et répétitif où les chanteurs improvisaient et où les danseurs pouvaient enfin se lâcher. Le son montuno lent, puissant et porté par la percussion qui en émergea est l'ancêtre rythmique direct du Mambo.

Ce qu'Arsenio a imposé, musicalement, c'est une approche afro-cubaine du temps. Le motif fondateur de la musique est la clave, un squelette de cinq frappes qui définit le ressenti de chaque couche suivante. Dansée correctement, la musique demande au corps d'assouplir les genoux, d'abaisser le centre de gravité et de retarder le transfert de poids pour que le pas s'installe dans le rythme au lieu de marcher par-dessus. C'est ce retard qui fait que le mouvement cubain (le huit des hanches) se produit naturellement plutôt que mécaniquement.

En 1948, le Palladium Ballroom, à l'angle de la 53ᵉ et de Broadway, ouvre ses portes à des soirées de musique latine racialement intégrées. En quelques années, c'est l'épicentre de la fièvre du Mambo. Trois chefs d'orchestre maison (Tito Puente, Tito Rodríguez et Machito) portaient la musique. Des danseurs du Bronx, de Brooklyn et du Spanish Harlem portaient la danse.

Les danseurs du Palladium n'avaient pas de formation académique. C'étaient des jeunes portoricains, italiens, juifs et afro-américains de classe ouvrière, sans statut social formel, qui construisaient leur identité sur la piste de danse. Ils volaient à tout le monde : claquettes du Cotton Club, acrobaties Lindy Hop du Savoy Ballroom, tenue de salon des studios du midtown Manhattan. Ils ont boulonné tout cela sur la clave afro-cubaine.

Les légendes de l'époque :

• Cuban Pete (Pedro Aguilar) , danseur portoricain du Bronx, formé aux claquettes et au Lindy Hop, a fusionné l'ancrage afro-cubain avec le style du jazz américain et professionnalisé le Mambo de démonstration.
• Millie Donay , partenaire italo-américaine de Cuban Pete, a révolutionné le rôle de la suiveuse. Avant Millie, on attendait des suiveuses en danse latine qu'elles suivent passivement le guide. Elle lui rendait coup pour coup.
• Killer Joe Piro , danseur italo-américain, est devenu le professeur de Mambo le plus célèbre du pays, la figure qui a codifié le chaos de la piste du Palladium en pas que l'on pouvait vendre à la classe moyenne américaine.
• Augie et Margo Rodríguez ont fusionné le Mambo avec d'amples techniques de danse de salon et porté la danse à la télévision nationale dans le Ed Sullivan Show.

De cette collision est sortie la signature biomécanique qui définit encore le Mambo new-yorkais : un bas du corps ancré, genoux fléchis, marié à un haut du corps agressivement droit, à la posture verrouillée. Le centre abdominal sert d'amortisseur entre les deux. Quand vous voyez les pieds d'une danseuse On2 de classe mondiale bouger à une vitesse fulgurante alors que sa cage thoracique reste totalement immobile, vous regardez l'héritage direct de cette époque.

Le Palladium ferme en 1966. Dans les années 1970, ce que l'on appelait "Mambo" est rebaptisé par l'industrie du disque "Salsa" : les mêmes traditions musicales afro-cubaines sous une nouvelle étiquette plus commerciale.

Le danseur qui a fait le pont entre l'ère du Palladium et la moderne est Eddie Torres. Torres a étudié auprès de Tito Puente, qui lui dit personnellement que casser sur le 2 était plus fidèle à la clave et à la conga que de casser sur le 1. Torres a pris ce principe musical et a construit autour un système enseignable : une structure de comptage précise, un pas de base précis, une pédagogie que l'on pouvait apprendre cours après cours plutôt que d'absorber par des années d'osmose en club.

Tout cursus moderne de Salsa On2, y compris celui-ci, remonte en dernière instance au travail structurel d'Eddie Torres. L'expression "style New York" est devenue synonyme de la lignée Torres. Aujourd'hui, le "On2" s'enseigne de New York à Tokyo, mais le système dont presque tous ces professeurs héritent était la réponse de Torres à une seule question que Tito Puente lui a posée sur le 2.

Ici, l'histoire n'est pas décorative. Trois choses changent dans la façon dont vous bougez réellement, une fois que vous comprenez d'où vient la danse :

1. Vous arrêtez de lutter contre les genoux fléchis. Les genoux souples ne sont pas un choix stylistique. Ils sont biologiquement nécessaires pour exécuter le transfert de poids retardé qui fait fonctionner le rythme.
2. Vous arrêtez de faire rebondir les épaules. Le haut du corps immobile n'est pas une affectation esthétique. C'est la discipline de salon héritée qui rend le travail de pieds lisible et la conduite lisible à travers la tenue.
3. Vous arrêtez de casser sur le 1. Le coup de conga tombe sur le 2. Votre break n'est pas un choix de comptage arbitraire ; c'est le point de rencontre entre votre corps et la section rythmique de l'orchestre.

C'est la thèse du style On2 et le cœur du cursus de The Mambo Guild.

• McMains, Juliet. Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce. Oxford University Press, 2015.
• Roberts, John Storm. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Oxford University Press, 1999.
• Fernandez, Raul A. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California Press, 2006.
• Manuel, Peter. Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. Temple University Press, 2009.
• Gottschild, Brenda Dixon. Digging the Africanist Presence in American Performance. Greenwood Press, 1996.