La nascita del Mambo: dall'Avana al Palladium

Prima che New York rivendicasse il Mambo come proprio, i ritmi e il linguaggio corporeo del ballo sono stati forgiati a Cuba nello scontro tra due culture con idee opposte sul modo di muoversi.

Da una parte, la tradizione europea: saloni coloniali spagnoli, la contradanza e infine il Danzón (debutto nel 1879 con Miguel Failde). I balli erano eretti. La tenuta era rigida. Le gambe relativamente dritte. La musica era suonata con violini, flauti e pianoforti. I ballerini calcavano con decisione il battere.

Dall'altra, la tradizione afro-cubana, conservata nei solares (cortili) e nei quartieri popolari: la Rumba, comprese Guaguancó, Yambú e Columbia. La postura era bassa, con le ginocchia piegate e un baricentro radicato a terra. Il movimento viveva nelle spalle, nelle costole, nei fianchi. Il fraseggio enfatizzava i contrattempi e gli spazi vuoti tra di essi.

Per tutto il primo Novecento, queste tradizioni sono rimaste separate da classe e razza. Il ponte tra di esse è emerso negli anni '20 con il Son. Originario della provincia orientale di Oriente, il Son combinava la chitarra e la struttura lirica spagnole con la percussione afro-cubana (bongos, maracas, clave). Era la prima musica al tempo stesso socialmente accettabile nei club delle classi alte e autenticamente trainata dalle tradizioni ritmiche di strada.

Negli anni '30 e '40, un suonatore di tres cieco di nome Arsenio Rodríguez decise che l'ensemble del Son aveva bisogno di più spinta. Espanse il septeto tradizionale in un conjunto, aggiungendo più trombe, il pianoforte e (la cosa più controversa) la conga. La conga era stata fino ad allora rifiutata come troppo "da strada" per gli ensemble formali. Arsenio la mise al cuore del suono.

Allungò anche la sezione montuno del brano: quel vamp finale aperto, fortemente sincopato e ripetitivo, in cui i cantanti improvvisavano e i ballerini potevano finalmente lasciarsi andare. Il son montuno lento, martellante e dominato dalla percussione che ne emerse è l'antenato ritmico diretto del Mambo.

Quello che Arsenio impose, musicalmente, fu un approccio afro-cubano al tempo. Il pattern fondante della musica è la clave, uno scheletro a cinque colpi che definisce la sensazione di ogni livello successivo. Ballata correttamente, la musica chiede al corpo di ammorbidire le ginocchia, abbassare il baricentro e ritardare il trasferimento di peso così che il passo si posi nel ritmo invece di marciarci sopra. È quel ritardo a far sì che il movimento cubano (l'otto delle anche) avvenga in modo naturale invece che meccanico.

Nel 1948 il Palladium Ballroom, all'angolo tra la 53ª strada e Broadway, aprì le porte a serate di musica latina razzialmente integrate. Nel giro di pochi anni era l'epicentro della febbre del Mambo. Tre direttori d'orchestra di casa (Tito Puente, Tito Rodríguez e Machito) trainavano la musica. Ballerini del Bronx, di Brooklyn e dello Spanish Harlem trainavano il ballo.

I ballerini del Palladium non avevano formazione accademica. Erano ragazzi portoricani, italiani, ebrei e afroamericani della classe operaia, senza status sociale formale, che costruivano la propria identità sulla pista da ballo. Rubavano da tutto: tip-tap dal Cotton Club, acrobazie di Lindy Hop dal Savoy Ballroom, tenuta da sala dagli studi di midtown Manhattan. Hanno imbullonato tutto questo sulla clave afro-cubana.

Le leggende dell'epoca:

• Cuban Pete (Pedro Aguilar) , ballerino portoricano del Bronx con base di tip-tap e Lindy Hop, fuse il radicamento afro-cubano con lo styling del jazz americano e professionalizzò il Mambo da esibizione.
• Millie Donay , partner italo-americana di Cuban Pete, rivoluzionò il ruolo della seguace. Prima di Millie, ci si aspettava che le seguaci nel ballo latino seguissero passivamente il leader. Lei rispondeva colpo su colpo.
• Killer Joe Piro , ballerino italo-americano, divenne l'insegnante di Mambo più famoso del paese, la figura che codificò il caos della pista del Palladium in passi vendibili alla classe media americana.
• Augie e Margo Rodríguez fusero il Mambo con tecniche ampie da sala da ballo e portarono il ballo in televisione nazionale all'Ed Sullivan Show.

Da questo scontro è uscita la firma biomeccanica che ancora definisce il Mambo newyorkese: una parte inferiore del corpo radicata, con le ginocchia piegate, sposata a una parte superiore aggressivamente eretta, dalla tenuta bloccata. Il core addominale fa da ammortizzatore tra le due. Quando vedi i piedi di una ballerina di On2 di livello mondiale muoversi a velocità accecante mentre il torace resta completamente fermo, stai guardando l'eredità diretta di quest'epoca.

Il Palladium chiuse nel 1966. Negli anni '70, ciò che era stato chiamato "Mambo" veniva rilanciato dall'industria discografica come "Salsa": le stesse tradizioni musicali afro-cubane sotto un'etichetta nuova e più commerciale.

Il ballerino che ha fatto da ponte tra l'epoca del Palladium e quella moderna è Eddie Torres. Torres studiò con Tito Puente, che gli disse personalmente che rompere sul 2 era più fedele alla clave e alla conga rispetto al rompere sull'1. Torres prese quel principio musicale e ci costruì attorno un sistema insegnabile: una struttura di conteggio specifica, un passo base specifico, una pedagogia che si poteva apprendere lezione dopo lezione invece di assorbirla in anni di osmosi da club.

Ogni programma moderno di Salsa On2, incluso questo, risale in ultima istanza al lavoro strutturale di Eddie Torres. L'espressione "New York Style" è diventata sinonimo della linea di Torres. Oggi l'"On2" si insegna da New York a Tokyo, ma il sistema che quasi tutti quegli insegnanti ereditano è stato la risposta di Torres a una sola domanda che Tito Puente gli pose sul 2.

Qui la storia non è decorazione. Tre cose cambiano nel modo in cui ti muovi davvero, una volta che capisci da dove arriva il ballo:

1. Smetti di lottare contro le ginocchia piegate. Ginocchia morbide non sono una scelta stilistica. Sono biologicamente necessarie per eseguire il trasferimento di peso ritardato che fa funzionare il ritmo.
2. Smetti di rimbalzare con le spalle. La parte superiore ferma non è un'affettazione estetica. È la disciplina da sala da ballo ereditata che rende leggibile il lavoro di piedi e leggibile la guida attraverso la tenuta.
3. Smetti di rompere sull'1. Il colpo della conga cade sul 2. Il tuo break non è una scelta di conteggio arbitraria; è il punto di incontro tra il tuo corpo e la sezione ritmica della band.

Questa è la tesi dello stile On2 e il cuore del programma di The Mambo Guild.

• McMains, Juliet. Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce. Oxford University Press, 2015.
• Roberts, John Storm. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Oxford University Press, 1999.
• Fernandez, Raul A. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California Press, 2006.
• Manuel, Peter. Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. Temple University Press, 2009.
• Gottschild, Brenda Dixon. Digging the Africanist Presence in American Performance. Greenwood Press, 1996.