O nascimento do Mambo: de Havana ao Palladium

Antes de Nova Iorque reivindicar o Mambo como seu, os ritmos e a linguagem corporal da dança foram forjados em Cuba através do choque entre duas culturas com ideias opostas sobre como mover-se.

De um lado, a tradição europeia: salões coloniais espanhóis, a contradanza e, finalmente, o Danzón (estreado em 1879 por Miguel Failde). As danças eram eretas. A postura era rígida. As pernas relativamente esticadas. A música tocava-se com violinos, flautas e pianos. Os bailarinos pisavam firmes no tempo forte.

Do outro lado, a tradição afro-cubana, preservada nos solares (pátios) e nos bairros operários: a Rumba, incluindo Guaguancó, Yambú e Columbia. A postura era baixa, com joelhos flectidos e um centro de gravidade ancorado no chão. O movimento vivia nos ombros, nas costelas, nas ancas. O fraseado enfatizava os contratempos e os espaços vazios entre eles.

Ao longo do início do século XX, estas tradições mantiveram-se separadas pela classe e pela raça. A ponte entre elas surgiu nos anos 20 sob a forma do Son. Originário da província oriental de Oriente, o Son combinou a guitarra e a estrutura lírica espanholas com a percussão afro-cubana (bongós, maracas, clave). Foi a primeira música socialmente aceite nos clubes da alta sociedade e ao mesmo tempo autenticamente impulsionada pelas tradições rítmicas da rua.

Nas décadas de 1930 e 1940, um tocador de tres cego chamado Arsenio Rodríguez decidiu que o ensemble do Son precisava de mais força. Expandiu o septeto tradicional para um conjunto, acrescentando vários trompetes, o piano e (o mais polémico) a conga. A conga tinha sido até então rejeitada como demasiado "de rua" para os ensembles formais. Arsenio colocou-a no coração do som.

Esticou também a secção montuno da canção: o vamp final, aberto, fortemente sincopado e repetitivo, onde os cantores improvisavam e os bailarinos podiam finalmente soltar-se. O son montuno lento, machucante e dominado pela percussão que daí surgiu é o ancestral rítmico direto do Mambo.

O que Arsenio impôs, musicalmente, foi uma forma afro-cubana de pensar o tempo. O padrão fundacional da música é a clave, um esqueleto de cinco batidas que define a sensação de cada camada subsequente. Dançada corretamente, a música pede ao corpo que amoleça os joelhos, baixe o centro de gravidade e atrase a transferência de peso para que o passo se assente no ritmo em vez de marchar por cima dele. É esse atraso que faz com que o movimento cubano (o oito das ancas) aconteça naturalmente em vez de mecanicamente.

Em 1948, o Palladium Ballroom, na 53ª com a Broadway, abriu as suas portas a noites de música latina racialmente integradas. Em poucos anos, era o epicentro da febre do Mambo. Três maestros residentes (Tito Puente, Tito Rodríguez e Machito) impulsionavam a música. Bailarinos do Bronx, de Brooklyn e do Spanish Harlem impulsionavam a dança.

Os bailarinos do Palladium não tinham formação académica. Eram miúdos porto-riquenhos, italianos, judeus e afro-americanos da classe operária, sem estatuto social formal, que construíam a sua identidade na pista de dança. Roubavam de tudo: sapateado do Cotton Club, acrobacias de Lindy Hop do Savoy Ballroom, postura de salão dos estúdios do centro de Manhattan. Aparafusaram tudo isso à clave afro-cubana.

As lendas da época:

• Cuban Pete (Pedro Aguilar) , bailarino porto-riquenho do Bronx com base de sapateado e Lindy Hop, fundiu o enraizamento afro-cubano com o estilo de jazz americano e profissionalizou o Mambo de exibição.
• Millie Donay , parceira ítalo-americana de Cuban Pete, revolucionou o papel da seguidora. Antes de Millie, esperava-se que as seguidoras na dança latina seguissem passivamente o líder. Ela respondia-lhe a cada batida.
• Killer Joe Piro , bailarino ítalo-americano, tornou-se o instrutor de Mambo mais famoso do país, a figura que codificou o caos da pista do Palladium em passos que podiam ser vendidos à classe média americana.
• Augie e Margo Rodríguez fundiram o Mambo com técnicas amplas de salão e levaram a dança à televisão nacional no Ed Sullivan Show.

Deste choque saiu a assinatura biomecânica que ainda define o Mambo nova-iorquino: um trem inferior enraizado e de joelhos flectidos, casado com um trem superior agressivamente erguido, de postura bloqueada. O core abdominal funciona como amortecedor entre os dois. Quando vês os pés de uma bailarina de On2 de classe mundial a moverem-se a uma velocidade vertiginosa enquanto o peito permanece completamente quieto, estás a ver a herança direta desta era.

O Palladium fechou em 1966. Nos anos 70, aquilo a que se chamava "Mambo" estava a ser rebatizado pela indústria discográfica como "Salsa": as mesmas tradições musicais afro-cubanas debaixo de uma nova etiqueta, mais comercial.

O bailarino que fez a ponte entre a era do Palladium e a moderna foi Eddie Torres. Torres estudou com Tito Puente, que pessoalmente lhe disse que partir no 2 era mais fiel à clave e à conga do que partir no 1. Torres pegou nesse princípio musical e construiu à volta dele um sistema ensinável: uma estrutura de contagem específica, um passo básico específico, uma pedagogia que podia ser aprendida aula a aula em vez de absorvida por anos de osmose de clube.

Cada plano curricular moderno de Salsa On2, incluindo este, remonta em última instância ao trabalho estrutural de Eddie Torres. A expressão "estilo Nova Iorque" tornou-se sinónimo da linhagem de Torres. Hoje, o "On2" é ensinado de Nova Iorque a Tóquio, mas o sistema que quase todos esses professores herdam foi a resposta de Torres a uma única pergunta que Tito Puente lhe fez sobre o 2.

Aqui a história não é decoração. Três coisas mudam na forma como te moves de facto assim que percebes de onde vem a dança:

1. Deixas de lutar contra os joelhos flectidos. Joelhos macios não são uma escolha de estilo. São biologicamente necessários para executar a transferência de peso atrasada que faz o ritmo funcionar.
2. Deixas de saltar com os ombros. O trem superior quieto não é uma afetação estética. É a disciplina de salão herdada que torna legível o trabalho de pés e legível a condução através da postura.
3. Deixas de partir no 1. A pancada da conga cai no 2. O teu break não é uma escolha de contagem arbitrária; é o ponto de encontro entre o teu corpo e a secção rítmica da banda.

Esta é a tese do estilo On2 e o núcleo do currículo da The Mambo Guild.

• McMains, Juliet. Spinning Mambo into Salsa: Caribbean Dance in Global Commerce. Oxford University Press, 2015.
• Roberts, John Storm. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Oxford University Press, 1999.
• Fernandez, Raul A. From Afro-Cuban Rhythms to Latin Jazz. University of California Press, 2006.
• Manuel, Peter. Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. Temple University Press, 2009.
• Gottschild, Brenda Dixon. Digging the Africanist Presence in American Performance. Greenwood Press, 1996.